'Nos han dado la tierra'
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«¡Cómo de espantoso es el estado actual de nuestra literatura!», exclamaba Poe en una de sus habituales incursiones epistolares. La idea de ‘The Stylus’ –o ‘The Penn’, esa denominación primeriza que aludía al contexto en que se iba a desarrollar la publicación, Pensilvania, y a ‘pen’, como la pluma, en inglés, que evoca la escritura desnuda de los griegos–, surgía hacia 1834 como necesidad cultural a ojos del promotor de un estilo de vida determinado, aquél que ensalzaba la naturaleza de escritor como profesión de la que vivir dignamente. Pero ‘The Stylus’ fracasó, del mismo modo que cualquier empresa personal o que cualquiera de esos personajes abocados a la infelicidad, como ese obseso, con una catalepsia casi voluntaria, encarnado por Ray Milland en la adaptación fílmica de ‘Entierro prematuro’ (Roger Corman, 1962). Ni suscriptores ni mecenas acudieron al rescate de la propuesta; de nada sirvieron los apoyos mediáticos que elogiaban su condición: «Si hay alguien en el mundo al que pueda considerarse un disector del pensamiento, ése es Mr. Poe». El escritor moriría sin conseguir publicar una revista que estaba destinada, según sus propias palabras, «a ejercitar una influencia prodigiosa, a convertirse en una fuente de riqueza para sus propietarios».
Poe y el periodismo
‘Metzengerstein’, esa rareza que enfrenta a familias húngaras y se acoda en la metempsicosis platoniana para sugerir la transmigración del alma de seres humanos a animales, pasaría a la posteridad como el primer relato publicado por Poe en una revista, el ‘Saturday Courier’ de Filadelfia, en 1832. Un puñado de historias después, con algún premio que otro incluido, Poe va entrando en contacto con personajes de altura, de ésos con crédito monetario y vía libre política. Asistente de editor en publicaciones como el ‘Southern Literary Messenger’ de Richmond, el ‘Burton’s Gentleman’s Magazine’ de Filadelfia o el ‘Graham’s Magazine’, también de Filadelfia, Poe va difundiendo relatos de bocas fruncidas y ojos embriagados como ‘El rey Peste’ o poemas de laúdes y elogios celestiales como ‘Israfel’, de noches de junio y princesas soñadoras como ‘La durmiente’, pero también reseñas y críticas literarias. Poe se forjaba un nombre en la industria, pero sus anhelos de independencia pronto chocarían con la realidad. ‘The Stylus’, su deseada propuesta, permanecería para siempre entre las sombras.
Urrutia Lacroix, sacerdote, poeta, crítico literario, expone en forma de monólogo la realidad social de un Chile envuelto en una dictadura militar. El horror de los autoritarismos emerge con toda su crudeza para componer un relato de subyugante belleza, que fascina a pesar de la traslación de un mensaje críptico en ocasiones, plagado de referencias políticas, intertextuales, que quizá se escapen en primera lectura. He ahí el desafío que entraña ‘Nocturno de Chile’, de Roberto Bolaño: el texto exige una implicación voraz, que capte la reinante atmósfera de opresión. Se explora el inexistente sentimiento de culpa de un personaje estrechamente implicado con el sistema; un personaje fuera del tiempo, incomprensible a ojos del autor chileno, para quien «vivir sin culpa es abolir la memoria, es perpetuar la cobardía».
La historia de un padre demasiado protector con su familia, a la que quiere defender de las fatalidades que, según él, se derivan de la vida en sociedad, es el punto de partida de un drama obsesivo como ‘El castillo de la pureza’ (Arturo Ripstein, 1972). Su mujer e hijos pasan los días encerrados en un húmedo caserón, ajenos al centelleo de los rayos del sol. El refugio forzoso funciona como compartimento estanco frente a la vitalidad del entorno natural. Suponen esos aguaceros en su patio interior el resquicio por el que madre e hijos comprueban el transcurso de la cotidianidad, en la que, por contra, sí se sumerge el padre, vendedor de un veneno para ratas manufacturado por los propios cautivos y alzado en símbolo de esclavitud. Imagen del intransigente discurrir de los tiempos, la obra exhala, desesperadamente, libertad, tal y como haría más tarde ‘El lugar sin límites’, obra grande del autor mexicano.
El primer libro de un empleado durante 32 años de una fábrica de papel (Donald Ray Pollock) es un puñetazo al mito del ‘sueño americano’. Una serie de relatos protagonizados por una veintena de personajes que malviven en la hondonada de un pueblo de Ohio, Knockemstiff, de tierra yerma y atmósfera deprimente (dice una leyenda urbana, tan elocuente, que su nombre proviene de la expresión «Knock them stiff» / «Déjalo tieso»), golpea una y otra vez. Chuck Palahniuk habla de «la gente más triste que jamás se haya visto». Es posible. El autor encierra a sus personajes y les arrastra por la inmundicia, entre botellas vacías de whisky y latas de cerdo con judías; luego les hace creer que la huida es posible. Pero, para nada, Ray Pollock ya decidió que de Knockemstiff no se puede salir.
‘Las furias’ (Anthony Mann, 1950) es un western brutal, descarnado, tan oscuro que las sombras se llenan de polvo. Ahí está la mujer total, Barbara Stanwyck, tomando las riendas del rancho entre las disputas masculinas: un padre viudo, un hermano apocado, un pretendiente imposible carcomido por la ambición, otro pretendiente idealista ahogado por el pasado. Una propiedad tan grande como ingobernable es la herencia que le tocará asumir a la Stanwyck, haciendo gala, como solía ser habitual, de un carácter avasallador, en la línea de grandes heroínas como la extraordinaria Joan Crawford del ‘Johnny Guitar’ de Nicholas Ray. Imperdible esta radiografía de las pasiones humanas de Anthony Mann, el genio de ‘Winchester 73’ y ‘Tierras lejanas’, aunque no contara en esta ocasión con James Stewart.
A veces se ha dicho que los protagonistas de la veintena de películas de Nicholas Ray no han sido más que uno: el guionista acerado de ‘En un lugar solitario’ (1950), Dixon Steele.
Inmortal en el rostro de Humphrey Bogart, hacia Steele se tornan las miradas cuando presenciamos el devenir trágico del conflictivo policía Jim Wilson (‘La casa en la sombra’, 1951), del joven torturado Jim Stark (‘Rebelde sin causa’, 1955), del profesor enfermo Ed Avery (‘Más poderoso que la vida’, 1956), del abogado arrepentido Thomas Farrell (‘Chicago, años 30’, 1958). Steele, como Wilson, Stark, Avery o Farrell, se erige en actor visceral en las relaciones humanas, en espectador frustrado de su propia perdición, acorralado frente a la espiral del mundo. Y, con el aroma a desastre que emanaba de la figura de Steele, Ray escribió también su propio epitafio, el que se plasmó en ‘Relámpago sobre el agua’ (1980), polémico documental de su muerte.
El amor, con Steele, es doloroso: «Maldita sea la herencia del guionista», pensará la antigua estrella del rodeo Jeff McCloud (‘Hombres errantes’, 1952), al ver que su innegable carisma quizá no valga para echar el lazo a la mujer de sus sueños. Doloroso también para la enérgica Vienna y para el recio Johnny Logan (‘Johnny Guitar’, 1954): un amor que se hace esperar en un western con obstáculos polvorientos e innumerables. O para el exconvicto Matt Dow (‘Busca tu refugio’, 1955), cuyo ascenso a la cúspide social y el enamoramiento formaría parte, finalmente, de una montaña rusa. O para el capitán Leith (‘Amarga victoria’, 1957), enfrascado en una pugna amorosa en plena batalla. Steele, Steele, Steele. Un síndrome. Esto es que como el que falla lo fácil y acaba metiendo lo más difícil.
La soledad, como entendió Steele y experimentaron los personajes de Ray, es el paso previo a la rebeldía. Steele, por ejemplo, quiso buscar un remedio para su aspereza mientras se disponía a adaptar un best-seller del tres al cuarto. «La soledad es esencial para el desarrollo del hombre; existe en ella una carga de sufrimiento y un ansia de búsqueda que puede conducirnos a una actitud productiva», diría el cineasta. Es cierto, muchas de las películas de Ray podrían titularse ‘En un lugar solitario’, y siempre con ese eslogan que cortaba la cara del protagonista en el cartel: «The Bogart (o Ryan, o Cagney) suspense picture with the surprise finish».
Steele, Wilson, Stark, Avery, Farrell, McCloud, Dow, Leith, Vienna o Logan: personajes todos que, al inicio del metraje, se hallan inmersos en el desamparo y que luego son espoleados. Steele, por la chica del guardarropa que aparece muerta; Wilson, por la hermana de un asesino; Farrell, por la bailarina del mafioso; McCloud, Dow y Leith, por la mujer del jefe; Vienna y Logan, uno por el otro, cuando eran almas perdidas en la inmensidad del desierto.
La fragilidad de Steele, ésa que Bogart mostraría al mundo por primera vez en su carrera («en las películas que hice con él, le quité la pistola de las manos», puntualizaría Ray), late constante, sin descanso, en muchos de los protagonistas del cineasta norteamericano, y aflora ambigua ante los ojos del espectador. Que se lo pregunten a Joan Crawford cuando encarna a Vienna en ‘Johnny Guitar’ vistiendo una camisa de blanco luminoso, con rostro alucinado, quizá temeroso, mientras le acompaña el brillo negrísimo de una pistola que apunta a su objetivo. Aquí todo oscila, hasta la claridad del bien y las sombras del mal. «El negro y el blanco se van combinando durante el metraje, son pingüinos», afirmaría Ray en relación a los personajes centrales de esta película. Y de cualquier otra. La soledad, la fragilidad de las emociones, las mieles del amor, se acercan y luego se alejan. Todo ello lo sufrió Steele, envuelto en las brumas de la fotografía maravillosa del dos veces ganador del Oscar Burnett Guffey. «Sí, Nick, me encanta lo que veo», le dirían a Ray durante el rodaje de ‘Johnny Guitar’, «pero ésta es una película technicolor y todo lo que hay aquí es blanco y negro».
El trayecto cinematográfico de Werner Herzog (Múnich, 1943), siempre ribeteado de paradas excéntricas, auténticas, exóticas, alejadas de la habitual impostura del mainstream, tocó hace unos meses los barrotes de una cárcel de máxima seguridad estadounidense (‘Into the Abyss - A Tale of Death, a Tale of Life’, 2011). Ciertamente, los dos asesinos convictos que ponen rostro a este documental (Michael Perry y Jason Burkett, acusados de la muerte de tres personas) encajan en poliédrica colección de personajes de Herzog, enfrentados al entorno, en constante balanceo al ritmo de músicas prohibidas, perfilando fracasos que el destino ya les tenía guardados.
No se entiende esta querencia por los personajes torturados sin acudir a la figura de Klaus Kinski, actor de ojos alucinados, melena selvática y facciones escarpadas. Forma parte de la leyenda del cine alemán el encuentro de ambos en una pensión cuando Herzog contaba únicamente con 13 años y Kinski con 30. Más tarde, sus caminos confluirían para formar una pareja artística insólita y próspera.
La colaboración entre Herzog y Kinski no se inauguraría hasta 1973, cuando el cineasta ya había dirigido tres largometrajes, entre ellos ‘Signos de vida’ (1968) –maravillosa historia ambientada en las luminosas estampas de Creta, a donde son destinados tres soldados alemanes durante la II Guerra Mundial a modo de terapia por lesiones– o ‘Fata morgana’ (1971), documental sin argumento en el que imágenes de desnuda naturaleza abrazan los versos musicados del poeta Leonard Cohen. ‘So long, Marianne’ –«It´s time that we began to laugh and cry and cry and laugh about it all again», aflora– se transfiguraría en declaración de amor a paisajes amenazados por la industrialización.
En 1973, efectivamente, llega ‘Aguirre, la cólera de Dios’, quizá la película paradigmática de Herzog, con Kinski encarnando a Lope de Aguirre, soldado a sueldo de Felipe II. Inmerso en la búsqueda obsesiva de El Dorado, Aguirre convierte un río peruano en metáfora de autodestrucción. El mismo motivo que marcó, más tarde, en 1979, la travesía a la perdición de ‘Apocalypse now’, esa película de Francis Ford Coppola con la que se pueden establecer lazos diversos.
Desde ‘Aguirre’, y en el espacio de una década, Herzog no deja de lanzar personajes memorables. Con el protagonismo de Bruno Schleinstein, hijo ilegítimo, criado en instituciones para enfermos mentales, músico autodidacta y actor virginal, compone ‘El enigma de Kaspar Hauser’ (1974) –retrato de un hombre que ha permanecido toda su vida aislado de la civilización y que se convierte en preciado objeto de estudio científico–, y ‘Stroszek’ (1977), historia de perdedores que se abrazan ante la indiferencia del mundo, de parias con los ojos abiertos, en indeleble resignación frente a los azotes de la derrota. Un trío de personajes que emigran desde Alemania a EE.UU. le sirve a Herzog para exponer la crudeza de los sueños incumplidos.
A partir de ‘Woyzeck’ (1978), el cineasta retoma su cara a cara con Klaus Kinski, para enfrentar al espectador, primero, con el drama de un soldado superado por las circunstancias en un pueblo de bella apariencia y humeante seno, o más tarde, con la tradición de lujuria vampírica de ‘Nosferatu’ (1979).
Con ‘Fitzcarraldo’ (1982), una de sus propuestas más recordadas, Kinski vuelve a encarnar a una figura excéntrica, esta vez un millonario que pretende construir un teatro en plena selva amazónica para albergar su afición más preciada, la ópera. Ese barco acarreado por cientos de indios en empinadas laderas peruanas forma parte con letras doradas del imaginario delirante de Herzog, siempre dispuesto a hacer aflorar la ambición más inverosímil. Desde entonces, el género documental acogió sus miras, en busca del trazo realista de quienes huyen de la sociedad al amparo de los escenarios salvajes de Alaska (‘Grizzly Man’, 2005) o las llanuras sobrias de la Antártida (‘Encuentros en el fin del mundo’, 2007).
![«Las voces tiemblan en un final sonoro y cesan», piensa el granjero Vernon Tull durante ese viaje tempestuoso que es ‘Mientras agonizo’, como si lo que describe, el velatorio de Addie Bundren, la más apasionada dama de un condado apócrifo, fuera el resumen de la biblioteca de William Faulkner, invariablemente arenosa, siempre resonante.
Se siente la atmósfera recurrente de ‘El ruido y la furia’, ‘Santuario’ o ‘Absalón, Absalón’ al interpretar los alrededores de la casa de los Bundren, de suelos deslucidos y parcelas deprimentes sobre las que asoman el algodón y el maíz sólo de vez en cuando, de aguas cenagosas, de vados que se atraviesan cabalgando, de lugareños con coderas y pantalones enfangados. Y ahí reiteran su desfile paradójico esos personajes propios de cuadro regional, pero de entendimiento universal; de aparente sumisión a un destino cruel, pero de descarado inconformismo; algunos de presencia opresiva, otros de manifiesto retraimiento con el peculiar sello faulkneriano. Pero siempre con un discurso de voces temperamentales –temblorosas, como diría el granjero Tull–, en las que se entretejen el discurso del ‘bien’ y los argumentos del ‘mal’ para abrazar, finalmente, una compleja urdimbre sin herencias.
Los extraños aires de grandeza del ambicioso Thomas Stupen de ‘Absalón, Absalón’ o el enigmático Joe Christmas de ‘Luz de agosto’, cuyas apariciones provocan el revuelo en comunidades apacibles. También, las habilidades de Flem Snopes para crecer socialmente y contener a elementos molestos, atisbadas ya en ‘El villorrio’, o los arrebatos de bajos fondos del Popeye de ‘Santuario’. Son algunas de las voces vehementes que se funden en un eco infinito en la biblioteca de Faulkner.
«La tierra más cercana a la puerta estaba desnuda», afirma alguien en ‘El ruido y la furia’, quizá previendo el tránsito inmisericorde de personajes a la entrada de esa biblioteca: hollada por generaciones de familias que siempre se vieron ancladas a valores que ahora se resquebrajan, pisoteada por portadores de la corrupción moral del individuo, del egoísmo, de la soberbia, de las convenciones racistas.
Decía el autor norteamericano que buscaba la inmortalidad, detener el tiempo con su máquina de escribir para que, meses, años o décadas después, alguien lo pusiera en marcha a través de su propia experiencia: «Ésa es la manera que tiene el artista de escribir ‘Yo estuve aquí’ en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir». Faulkner deja su firma en ese muro metafórico con las manos embarradas y el lápiz quebrado de penalidades: «No existe tal cosa como fue, sólo es».
Y lo cierto es que el condado apócrifo de su mundo literario, Yoknapatawpha, sale airoso del paso del tiempo, perpetuo, acogiendo historias que nunca acaban de contarse, en constante movimiento, como la de ‘El ruido y la furia’, la tragedia eterna de los Compson: incomprendida a ojos del personaje retrasado y sin palabras de Benjy, frustrante en el monólogo del sensible suicida Quentin, anárquica en la narración del avasallador Jason, atemperada en el relato centrado en la criada Dilsey y las ataduras de su condición racial. «Nunca pude dejar de lado esa novela y nunca pude contar bien la historia», reconoció en un par de ocasiones. Surge, de nuevo, esa compleja urdimbre literaria que propicia el libre albedrío.
Aquí es cuando aflora una de esas caprichosas asociaciones que nunca sabremos cómo se dan: al ser guiado por Faulkner hacia el interior de sus posesiones, uno podría evocar automáticamente aquello con que coronaba Lou Reed el ‘Ride into the sun’ de su disco homónimo: «Es difícil vivir en la ciudad […] Donde todo parece tan sucio…». Qué decir del paisaje agreste de Faulkner: definitivamente, el bueno de Lou no había leído al genio de New Albany, Missississipi.
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«Las voces tiemblan en un final sonoro y cesan», piensa el granjero Vernon Tull durante ese viaje tempestuoso que es ‘Mientras agonizo’, como si lo que describe, el velatorio de Addie Bundren, la más apasionada dama de un condado apócrifo, fuera el resumen de la biblioteca de William Faulkner, invariablemente arenosa, siempre resonante.
Se siente la atmósfera recurrente de ‘El ruido y la furia’, ‘Santuario’ o ‘Absalón, Absalón’ al interpretar los alrededores de la casa de los Bundren, de suelos deslucidos y parcelas deprimentes sobre las que asoman el algodón y el maíz sólo de vez en cuando, de aguas cenagosas, de vados que se atraviesan cabalgando, de lugareños con coderas y pantalones enfangados. Y ahí reiteran su desfile paradójico esos personajes propios de cuadro regional, pero de entendimiento universal; de aparente sumisión a un destino cruel, pero de descarado inconformismo; algunos de presencia opresiva, otros de manifiesto retraimiento con el peculiar sello faulkneriano. Pero siempre con un discurso de voces temperamentales –temblorosas, como diría el granjero Tull–, en las que se entretejen el discurso del ‘bien’ y los argumentos del ‘mal’ para abrazar, finalmente, una compleja urdimbre sin herencias.
Los extraños aires de grandeza del ambicioso Thomas Stupen de ‘Absalón, Absalón’ o el enigmático Joe Christmas de ‘Luz de agosto’, cuyas apariciones provocan el revuelo en comunidades apacibles. También, las habilidades de Flem Snopes para crecer socialmente y contener a elementos molestos, atisbadas ya en ‘El villorrio’, o los arrebatos de bajos fondos del Popeye de ‘Santuario’. Son algunas de las voces vehementes que se funden en un eco infinito en la biblioteca de Faulkner.
«La tierra más cercana a la puerta estaba desnuda», afirma alguien en ‘El ruido y la furia’, quizá previendo el tránsito inmisericorde de personajes a la entrada de esa biblioteca: hollada por generaciones de familias que siempre se vieron ancladas a valores que ahora se resquebrajan, pisoteada por portadores de la corrupción moral del individuo, del egoísmo, de la soberbia, de las convenciones racistas.
Decía el autor norteamericano que buscaba la inmortalidad, detener el tiempo con su máquina de escribir para que, meses, años o décadas después, alguien lo pusiera en marcha a través de su propia experiencia: «Ésa es la manera que tiene el artista de escribir ‘Yo estuve aquí’ en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir». Faulkner deja su firma en ese muro metafórico con las manos embarradas y el lápiz quebrado de penalidades: «No existe tal cosa como fue, sólo es».
Y lo cierto es que el condado apócrifo de su mundo literario, Yoknapatawpha, sale airoso del paso del tiempo, perpetuo, acogiendo historias que nunca acaban de contarse, en constante movimiento, como la de ‘El ruido y la furia’, la tragedia eterna de los Compson: incomprendida a ojos del personaje retrasado y sin palabras de Benjy, frustrante en el monólogo del sensible suicida Quentin, anárquica en la narración del avasallador Jason, atemperada en el relato centrado en la criada Dilsey y las ataduras de su condición racial. «Nunca pude dejar de lado esa novela y nunca pude contar bien la historia», reconoció en un par de ocasiones. Surge, de nuevo, esa compleja urdimbre literaria que propicia el libre albedrío.
Aquí es cuando aflora una de esas caprichosas asociaciones que nunca sabremos cómo se dan: al ser guiado por Faulkner hacia el interior de sus posesiones, uno podría evocar automáticamente aquello con que coronaba Lou Reed el ‘Ride into the sun’ de su disco homónimo: «Es difícil vivir en la ciudad […] Donde todo parece tan sucio…». Qué decir del paisaje agreste de Faulkner: definitivamente, el bueno de Lou no había leído al genio de New Albany, Missississipi.
El 26º aniversario de la muerte de Juan Rulfo (1917-1986) es sólo esa excusa que brota para rememorar su breve pero penetrante herencia literaria, formada por un puñado de cuentos y una sola novela, plagada de una angustia vital que se pega a la piel y provoca sudores fríos.
A Rulfo convendría reverenciarle de aquí a la eternidad por dos simples razones: la primera, por ser el autor de esa colección de relatos de delicioso aroma a cadáver que conforma ‘El llano en llamas’ (1953), y la segunda y más importante, por erigirse en responsable de la deslumbrante ‘Pedro Páramo’ (1955), novela crucial del ‘realismo mágico’, apasionante historia de pueblos que se extinguen y obra que fue de impacto y desvelo para García Márquez.
‘Pedro Páramo’ narra el perturbador viaje de un joven (Juan Preciado) que busca a su padre a través de los campos estériles de Comala, caminando por calles desamparadas y pasillos empolvados que parecen anunciar el fin del mundo: «Es la historia de un pueblo que va muriendo por sí mismo. No lo mata nada. No lo mata nadie».
Rulfo retrata aquí el desconsuelo del ser humano en la tierra y también en el ‘más allá’. Mientras las almas fluyen desatadas tras la muerte, los cuerpos siguen sufriendo durante el repaso del escaparate de sus vidas: «¿Mi alma? Abrí la boca para que se fuera. Y se fue. Sentí cuando cayó en mis manos el hilito de sangre con que estaba amarrada a mi corazón», dicen en ‘Pedro Páramo’ desde el interior de una caja de pino, una frase que bien podría ser una evocación del atrayente fatalismo rulfiano.
Precisamente, atraída por esta característica inherente a Rulfo, el paisaje del México postrevolucionario de principios del siglo XX (el estallido de la Revolución se produjo en 1910) iría configurándose a pinceladas en la novela, pero también en las diecisiete piezas de ingenio literario que acoge ‘El llano en llamas’, erigidas en preludio de dicha estampa social: empezando por ‘Nos han dado la tierra’, crónica de perdición campestre, expectativas frustradas e imposición feudal, o siguiendo por ‘La cuesta de las Comadres’, cuadro que expone, en pleno apogeo del concepto de ‘ciudad’, un asesinato sin clímax, como si dar muerte a alguien hubiera pasado por cotidiano en una comunidad rural que poco a poco se difumina bajo la pluma del escritor. Continuando por ‘El hombre’, que enfrenta a personajes que deben amoldarse a un nuevo orden sociopolítico, con intermediarios que juzgan esas venganzas adscritas al ‘ojo por ojo’ que empezaban a destellar caducas; o finalizando por ‘Macario’, de individuos desubicados e incomprensión humana. En todos estos relatos, Rulfo radiografía un México en el que se ha extraviado la esperanza y el aire fresco de la Revolución, ése que supuestamente prometía libertad y que, al final, se vio eclipsado por el ‘establishment’ anterior, causante de desfallecimientos, debilidades, promesas áridas y muertes trágicas.
Rulfo, como si se convirtiese en notario de la adversidad, narra la disolución de las esperanzas de transformación nacional, marcadas por la frustración de que los reclamos esgrimidos por los estamentos más bajos, durante los más de treinta años de gobierno de Porfirio Díaz (1876-1910), nunca terminarían de hacerse realidad: «Nosotros paramos la jeta para decir que el Llano no lo queríamos. Que queríamos lo que estaba junto al río. Del río para allá, por las vegas, donde están esos árboles llamados casuarinas y las paraneras y la tierra buena. No este duro pellejo de vaca que se llama el Llano», relatan en ‘Nos han dado la tierra’. Y es que el ‘Llano’ siempre aparece sombrío con Rulfo, como símbolo recurrente de la injusticia (la sequía, el hambre) y del enfrentamiento entre verdugos y víctimas.
«Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo», le advierten, sobre la Comala de ‘Pedro Páramo’, a Susana San Juan, único personaje que la novela que abraza la lírica. Amor imposible del mítico terrateniente que da nombre al relato, ese padre de mil hijos, Susana es aquí la pieza excepcional que deslumbra en el ‘Llano’, quizá porque nunca fue consciente, nublada por la locura, del terreno que pisaban sus pies. Porque, cuerdo, el ‘Llano’ siempre te acaba por engullir.
Hace poco más de medio siglo desde la irrupción de Holden Caulfield en las vidas de otros, a modo de adolescente que acabaría por eternizarse, invariablemente moderno. En 1951, J. D. Salinger (Nueva York, 1919 – Cornish, 27 de enero de 2010) presentaba, con ‘El guardián entre el centeno’, a un joven de 17 años que se alzaría en icono de la rebeldía: su glorificada escapada tras su expulsión de Prencey, un colegio preparatorio para la universidad, aún levanta polvareda. Porque Caulfield mira el mundo con cinismo y sin misericordia.
«¿No te preocupa el futuro, muchacho?», le preguntan cuando se entera de que no puede continuar en la escuela por su falta de interés en los estudios. «Claro que me preocupa. Naturalmente que me preocupa –medita unos momentos–. Pero no mucho supongo. Creo que mucho, no», responde. Aquí está el origen de su pretendida censura en EE.UU., la ‘tierra de las oportunidades’. En esto tampoco creyó demasiado Caulfield, en perpetua causticidad. Había pasado ya por cuatro centros educativos; unas veces acabó expulsado por inadaptación; otras, harto de la mogijatería, huido por propia iniciativa: «Me fui de Elkton Hills porque aquel colegio estaba lleno de hipócritas. Eso es todo».
En ‘la exaltación de la indisciplina’ se transfiguró a Caulfield, sin compromiso con nada, excepto con su hermana Phoebe. Ni siquiera con «Fortuna» (como diría Ignatius J. Reilly, otro subversivo, en ‘La conjura de los necios’): «Creo que dijo ‘buena suerte’. Ojalá me equivoque. Ojalá. Yo nunca le diré a nadie ‘buena suerte’. Si lo piensa uno bien, suena horrible», recuerda Caulfield al final de su escapada. Su creador, Salinger, se tiraría 40 años sin publicar nada, escribiendo para sí mismo. Después del estruendo, silencio. Apenas unos cuentos, un par de entrevistas, una foto. Desde entonces, quienes vivieran fuera de Cornish, sólo podrían verle golpeando la ventana de un coche cualquiera.
La Martha de Rainer Werner Fassbinder es el rostro de una mujer sin voluntad. ‘El miedo se come el alma’ se titula una de las grandes obras del genio alemán (en España, ‘Todos nos llamamos Alí’) y bien podría ser también la frase que coronara esta historia excesiva, la de Martha, enclaustrada en los dominios de un marido opresor, sin escapatoria.
La cámara busca aquí la sinceridad en escenarios que, como casi siempre, parecen impostados por la teatralidad de Fassbinder: el rostro alucinado de Martha (Margit Carstensen) se hace perenne entre cristaleras, escaleras inacabables y anhelos de libertad dentro de cuatro paredes. Pero el marido siempre acabaría volviendo de sus viajes para quebrar la tensa espera de Martha y, entonces, el áspero melodrama, marca de la casa RWF, terminaría por explotar.
Dicen de Thomas Pynchon que no se parece a nadie y, ciertamente, ‘La subasta del lote 49’ es un ejercicio literario sorprendente, multiforme, excéntrico y poderosamente atractivo. Las andanzas de Edipa Maas para hallar la verdad sobre una herencia suscitan gran revuelo en el lector, que cree vivir una pesadilla estrafalaria en busca del desenlace de un misterio que quizá no sea tal.
Personajes históricos de negras intenciones, maridos enganchados a las drogas, psiquiatras de pasado nazi, abogados que se apropian de las ‘groupies’ de una banda adolescente o comunidades que sabotean con correo postal embellecen un artefacto narrativo que recorren paisajes boscosos con aroma de tragedia, bares de esquinas polvorientas, moteles que alientan al strip-poker o consultas médicas asaltadas por irónicos agentes de policía. Imperdible.
Reeditada en 2010 por Tusquets, ‘Las ciegas hormigas’, del autor vasco Ramiro Pinilla, se distingue, al paso de 50 años, como una obra moderna. Una carga de carbón desparramada por los acantilados de Getxo le sirve a Pinilla para diseccionar las tensiones latentes en el seno de una humilde familia, azotada por la necesidad y el infortunio.
Estructurada con un estilo que recuerda al de la maravillosa ‘Mientras agonizo’ de William Faulkner, los distintos miembros de la familia van presentando sus impresiones por capítulos para configurar, finalmente, el desenlace de la historia, lleno de amargura. Pinilla seguiría esta misma línea narrativa en ‘La higuera’, una inolvidable historia sobre paraísos perdidos, juventudes lastradas y venganzas incomprensibles.
Marguerite Duras (Gia Dinh, Vietnam, 1914 - París, 1996) se encontraría acariciando el siglo de vida si no hubiera sido doblegada por aquel cáncer de garganta que ennegreció la cultura francesa hace década y media. La mano inmisericorde de ‘El amante’, el alma confusa de la ‘Hiroshima mon amour’ materializada por Resnais, la mirada infausta sobre la prostituta de ‘Baxter, Vera Baxter’, la cámara sin impostura de ‘Nathalie Granger’: en ellas se transfigura el protagonismo de Duras, todoterreno del acto creativo, autora de novelas y relatos cortos, de obras de teatro y guiones cinematográficos, también directora de películas.
Fue puntal de la ‘nouveau roman’, movimiento literario de libertad rotunda y acceso peliagudo. «El verdadero escritor no tiene nada que decir, lo que cuenta es cómo lo dice», clamaría desde su púlpito Alain Robbe-Grillet, con el cadáver de la novela social decimonónica bajo la alfombra. También fue gregaria del pelotón de la ‘nouvelle vague’, tendencia fílmica que aplaudió la bohemia y la improvisación, a modo de ‘ola’ de frescura e inmediatez. Desde la retaguardia, en el papel de guionista, también con el rol de una ideóloga, contribuyó a estirar la corriente.
Como si fuera el hilo musical inabarcable de ‘India song’ (obra teatral de 1973, filme de 1975), Duras extiende lazos que conectan sus vivencias en Vietnam (la desnudez de la juventud), con la reconstrucción de la falta de amor familiar y con esos rasgos enmarcados en la etiqueta de autobiográficos que, quizá, nunca terminaron de darse. Ahí se alza ese juego entre los sueños realizados o los nunca cumplidos, como el que acontece en esa novela,’Emily L’ (1987) de sospechosa precisión, basada en hechos reales (o no), que explora relaciones conyugales. Susurros de «suavidad perniciosa», como en ‘India song’, parecen ahogarse entre los focos de las primeras planas de sus historias: siempre hay otro ‘algo’ con Duras. Hay delirios pausados, pero palpitantes; hay recuerdos que se difuminan ahora y que, más tarde, se reformarán anárquicos cuando a nadie (quien sostiene las páginas) le resulte conveniente.
La Indochina francesa late en varias de sus obras, sobre todo, en ‘El amante’. «No hay mejor sitio para tener un ‘affaire’ que Ho Chi Minh City, porque lo que ocurre en Saigón, se queda en Saigón», se dijo alguna vez de Vietnam. Sin embargo, ese joven chino que surgió durante una travesía por el Mekong ante una Duras de 15 años sí que trascendió para protagonizar la más reconocida de sus novelas, ‘El amante’ (Premio Goncourt en 1984), y también la más descarnada, ‘El amante de la China del Norte’ (1990). La realidad se aplicó a la escritura: «El amante chino ha eclipsado a todos los amores de vida. Sin duda porque era un amor sin enunciado, sin declaración», precisó al respecto la autora francesa, quien vivía por entonces, junto a su madre y sus dos hermanos, en la ribereña Sa Dec.
Para cuando ‘El amante’ vio la luz a en los 80, Duras ya contaba con una sólida reputación sustentada, sobre todo, en ‘Moderato cantabile’ (escrita en 1958 y llevada a la gran pantalla por Peter Brook en 1960) e ‘Hiroshima mon amour’, un guión que Alain Resnais convertiría en celuloide en 1959. La imaginería de la francesa se consolidaba en el cine y ganaba premios: ‘Hiroshima…’ era reconocida en el Festival de Cannes y su guión era nominado al Oscar, pleno de horror y dolor, como vehículo de lo abyecto, de la violencia y la pasión; con ‘Moderato…’, Jeanne Moreau fue elegida mejor actriz en Cannes por su caracterización como la esposa desabrida que recupera el interés por vivir (para morir) tras un fatal tiroteo. Eran los tiempos (1960) de ‘Le trou’ de Jean Becker, ‘El manantial de la doncella’ de Bergman o ‘La dolce vita’ de Fellini, pero propuestas como las inpiradas por Duras o el Antonioni de ‘La aventura’ (premio del jurado en Cannes en 1960), anómalas y reflexivas, irían acodándose en el anverso de la cultura.
También era 1960 el año de ‘El año pasado en Marienbad’, escrita por Robbe-Grillet, dirigida por Resnais y convertida hoy en el paradigma del desafío a los límites de la estructura narrativa y el realismo esperado. Duras bien podría haber tenido algo que ver con esta película, porque el tiempo ahí, ambiguo y caprichoso, discurriría y se detendría, luego volvería a arrancar y, más tarde, se pararía definitivamente de cara a la eternidad.
La personalidad excéntrica del autor francés Octave Mirbeau (1848 – 1917) es desempolvada en esta edición de ‘El jardín de los suplicios’ (1899) de Impedimenta. Es una obra oscurísima, depravada, seductora, con la que Mirbeau –«el único profeta de su tiempo», según Apollinaire– se situó en la punta de lanza del decandentismo francés.
El protagonista, envuelto en la inmisericorde maquinaria de la política francesa de altos vuelos, se embarca en un viaje a Ceilán con la máscara de un biólogo de prestigio. El exotismo de costumbres locales, presentadas por una sádica compañera que se regocija en la sangre, en el sufrimiento de quienes son torturados en una espantosa cárcel china a la que rodea una maravillosa vegetación, llevará al personaje a replantearse su propia existencia.
